top of page

Posts   Themes    Archive

Sabaudia och det modernas skugga

Tidskriften Arkitektur, nr 8, 1995

Lars Marcus



Littoria hade visat sig bli en ganska platt stad med låg bebyggelse, påminnande om de kringliggande slätterna. Jag beslöt därför att för den nya staden undersöka området i sin helhet, noggrant och vid upprepade tillfällen. Jag färdades till häst då vägarna var få. En av väktarna från ONC, Scisció vilken kände de Pontinska träsken som sin egen ficka, följde mig alltid. En dag i maj 1933, vek vi av från vägen mot Santa Maria della Sorresca, och slog in på en stig som förde oss söderut; men ju längre vi färdades på stigen u smalare blev den. Snart var vi tvungna att slå oss fram genom snår av jättelika björnbärsbuskar som reste sig högt över våra huvuden. Till slut vägrade min häst helt enkelt att gå längre hur jag än manade på den. Vi insåg att vi blivit fångar i den täta vegetationen; inte i någon riktning kunde vi bryta igenom. Jag reste mig då i mina stigbyglar och lyckades se ut över snåren; en häpnadsväckande syn uppenbarade sig: framför mig låg en stor och vid sluttning helt täckt av ljung vilken sträckte sig ned mot en sjö; till vänster om den lyste i solen den mäktiga Circeoklippan, där Odysseus skall ha mött den trollkunniga Kirke, och framför mig bortom sanddynerna, låg havet. Solen höll på att gå ned och den guldgula ljungen och de blå nyanserna hos havet och sjön, målade tillsammans upp en ojämförligt vacker vy. Jag förstod då att det var här staden skulle byggas. Jag knöt en näsduk vid en gren för att kunna återfinna platsen. Scisció hade under tiden klivit av sin häst och huggit ut lite utrymme i snåren så att våra hästar kunde vända. Vi red så tillbaka längs samma stig vi kommit. Jag nådde Littoria mycket sent den kvällen men sökte ändå upp ingenjör Savoia och berättade för honom om platsen jag funnit. Jag uppmanade honom att redan nästa dag söka upp den för att undersöka möjligheterna att bygga där. När jag återvände till platsen två dagar senare, fann jag mitt första intryck bekräftat och idag reser sig tornet i Sabaudia just på den plats där vegetationen hindrade min framfart den dagen.

 

Att städer har berättelser som beskriver deras tillblivelse är inget ovanligt. Från New York känner vi historien om hur de holländska kolonisatörerna köpte Manhattan för en spottstyver av indianerna. Stockholm skall ha uppstått där en stock flöt i land, ivägsänd av Sigtunabor sökande en ny hemort. Rom, den eviga staden, håller sig åtminstone med två sådana berättelser; den gamla myten om Romulus och Remus vilka föddes upp av en varginna, gavs senare en utvecklad förhistoria av Vergilius i Aeniden, i vilken han berättar om Aeneas irrfärder efter flykten från det sönderfallande Troja och hur dennes arvingar så småningom kom att grunda Rom.

         Man kan förstå behovet hos städers invånare att i en sådan berättelse få en förklaring till sin situation, eller hos makthavare att genom dem få undersåtar att acceptera givna förhållanden. På sätt och vis kan de ses som paralleller till de stora skapelsemyterna; det är inte bara vår situation i denna vår värld med sin givna ordning som kräver sin förklaring, även vår situation i ett givet kulturellt sammanhang och på en viss bestämd plats behöver sin första orsak.

         Den som berättar ovan är Valentino Orsolini Cencelli, chef för Opera Nazionale Combattenti (ONC), en statlig italiensk förvaltning ansvarande för krigsveteraner efter första världskriget. ONC hade bildats redan 1917 för att underlätta de hemvändande soldaternas omställning till ett liv i fred; framför allt genom att fördela jordbruksland bland dem. Verksamheten var emellertid ganska ineffektiv. När Mussolini kom till makten 1922, kunde han därför med viss rätt kritisera ONC:s resultat och ersätta dess ämbetsmän med eget folk.

         Under fascisterna gavs ONC ansvaret över den prestigefyllda uppgiften att dika ut och odla upp de Pontinska träsken söder om Rom. Träsken hade sedan antiken varit ett malariahärjat och obeboeligt område, som under historiens gång vid ett flertal tillfällen utsatts för försök att omvandlas till brukbar mark, men varken kejsare eller påvar hade lyckats. För fascisterna fanns här, vid sidan av propagandavärden, inte bara förhoppningar om ekonomiska vinster, utan också uttalade ideologiska och politiska motiv. Inspirerade av den då mycket uppmärksammade tyske filosofen Oswald Spenglers kritik av den moderna storstadskulturen, och med egna erfarenheter av den politiska oro som kunde uppstå i de tättbefolkade stadskärnorna, valde man det hälsosamma och goda lantlivet som ideal för det fascistiska Italiens fortsatta tillväxt. Men trots detta rurala ideal ansåg man det nödvändigt att inom de nyvunna landområdena, anlägga en serie administrativa centra i form av städer. Det var under sökandet efter en plats för den andra av dessa, Sabaudia, som Orsolini Cencelli var med om de händelser han senare återgav i smått mytiska ordalag.


Figur 1. Vy av Sabaudia från luften den femtonde april 1934. (Ur Muntoni 1988)


De sammanlagt fem städerna byggdes i rask takt inom en tidsrymd av bara sex år: Littoria 1932, Sabaudia 1934, Pontinia 1935, Aprilia 1936, Pomezia 1938. Liknande städer anlades även på annat håll i Italien; totalt byggdes tolv stycken, eller till och med tretton om man räknar med den omfattande ombyggnaden av Mussolinis födelsestad Predappio i Emilien. Dessa städer utgör idag ett säreget dokument av realiserat stadsbyggande som ger perspektiv på den övriga stadsbyggnadspraktiken i dåtidens Europa.


Bild och verklighet

Om arkitekterna bakom trettiotalets övriga stadsbyggande, i funktionalismens anda gärna framställde sina verk i abstrakta ritningar och axonometrier utan relation till någon specifik plats och om de förde sin argumentation med hjälp av måttsatta funktionsstudier och tabeller med soltimmar, framställde arkitekterna bakom Sabaudia sin stad i en serie mycket enkla perspektivteckningar där den natursköna och mytiskt laddade platsen spelade en viktig roll. Men det var inte bara stadens förhållande till det omgivande landskapet som arrangerades i dessa vyer, även staden i sig komponerades. Sabaudia var på så sätt redan från början en bild. Genom tydliga anspelningar på traditionella städer, deras organisation eller snarare komposition och deras välkända element, gavs den nya staden en på något sätt välkänd gestalt. De perspektivbilder arkitekterna framställde kan sägas ha överensstämt med den generella bild av staden vi alla bär på i ett slags kollektivt minne.

         Byggandet av Sabaudia föregicks av en arkitekttävling. Datumen kring tävlingen och genomförandet, belyser i vilket oerhört tempo arbetena fortgick. Tävlingen utlystes den 21 april 1933 och tävlingsförslagen skulle vara inlämnade den 25 maj. Den femte augusti lades grundstenen och den femtonde april 1934, alltså mindre än ett år efter det att tävlingen utlysts, invigdes staden. I sanningens namn var den då långt ifrån färdig. Resurserna hade koncentrerats till byggnaderna runt det centrala torget, men inte ens dessa var helt färdiga; långt mindre kyrkan och byggnaderna runt dess torg, men i propagandan beskrevs Sabaudia ändå som en stad som den viljestarka och handlingskraftiga fascistregimen lyckats bygga på bara 253 dagar.


Figur 2. Argumentation för stadsförnyelse i Milano med hjälp av solljusstudier. De två övre sektionerna visar den tidigare situationen med sina skuggiga bakgårdar, den undre det nya förslaget med ljus och grönska. I Diotallevi, F. Marescotti, G. Pagano 1940. (Ur Mantero 1993).


Det vinnande förslaget hade lämnats in av fyra unga arkitekter från Rom: Gino Cancellotti, Eugenio Montuori, Luigi Piccinato och Alfredo Scalpelli. Det i efterhand mest påfallande, är kanske hur de lyckats sammanföra tradition och modernitet, något som ingick i den italienska rationalismens program, så att Sabaudia samtidigt framstår som uttalat modern och tydligt tillbakablickande.

         Även på andra sätt äger staden en slags dubbelnatur. Exempelvis påminner Sabaudia i sin plan om en antik romersk stad, delad i fyra delar av cardo och decumanus, men i sin volymsuppbyggnad snarare om en medeltida stad, ordnad kring typiska element från traditionella italienska städer. Därigenom förmår den utföra två i grund och botten motstridiga saker samtidigt. Dels ge staden en stram ordning och överblickbarhet, dels upprätta olika pittoreska vyer: rådhuset med sitt torn, torget med sina arkader, kyrkan med sitt baptisterium och sin campanil. På det sättet möter vi i Sabaudia gång efter annan starka stadsbilder av en typ som vi någonstans känner igen, men då de i tidigare fall har upptäckts i efterhand av konstnärer och turistbyråer, är de här skapade från början; de är förutsedda, i en bokstavlig betydelse. Sabaudia kan därför sägas vara en stad uppbyggd av en serie déjà vus.

         De två starkaste av dessa planerade stadsbilder, är dels den där den mytomspunna Circeoklippan, långt utanför staden, vid en speciell punkt effektfullt ramas in av, på ena sidan arkaderna i bottenvåningen av stadshotellet och på den andra av rådhuset och dess mäktiga torn. Denna bild tycks tala om platsen, om Sabaudias mytologiska grund. Den andra är den där man i ett långt och djupt perspektiv vid en punkt i närheten av samma hotell, får stadens tre maktinstitutioner att elegant rada upp och mäta sina tornbyggnader med varandra. Närmast åter igen rådhuset; bortom det fascistpartiets byggnad med sitt satta, låga torn med fascesdekorationer och i fonden, kyrkan med sin campanil; en bild som vill berätta om stadens styrande och maktförhållanden.


Figur 3. Perspektiv från tävlingsförslaget till Sabaudia, visande bebyggelsen i den nya staden och dess förhållande till den mytomspunna Circeoklippan. Stadshotellet till vänster och rådhuset till höger. G. Cancellotti, E. Montuori, L. Piccinato, A. Scalpelli 1934. (Ur Muntoni 1988).


Sabaudia finner således inte sin grund i vetenskaplig överbevisning likt de samtida modernistiska städerna, utan genom sin retoriska förförelseförmåga. Där de förra försökte se bortom bilden av staden, analysera den i sina delar och finna sanningen om den för att sedan lägga den till rätta efter mer rationella mönster, tycks Sabaudia tvärtom vilja återupprätta ytan och bilderna för att låta dem spegla sig i varandra i ett intrikat spel. Där modernismens städer bara kunde visa upp sanningar, erbjuder Sabaudia en berättelse.


Rationalitet och retorik

Vi har då två städer, representerande två sidor av det moderna: vi kan kalla dem den rationella och den retoriska, sprungna ur samma tid men utgörande två varianter av byggd verklighet. Den rationella anser sig ha avslöjat bilderna och skenen och lyckats reducera staden till hanterbara enheter och mängder vilka kan formas om och fogas samman i nya och mer ändamålsenliga strukturer. Den retoriska tar istället fasta på bilden och försöker förbättra och lägga den tillrätta för att uppnå avsedda effekter.

         I den förra kommer hemmet, huset, staden, till uttryck i en slags abstrakt realism; en avskalad för att inte säga flådd version av verkligheten; hudlös blottar den sina organ så att vi omedelbart kan förstå dess mekanik, men av samma orsak lyckas vi inte lära känna dess anlete. Det är en stad där man anar misstro eller till och med förakt inför världens sätt att framträda. En misstänksamhet som inte kan sägas ha fötts först vid denna historiska tidpunkt utan som snarare beskriver en lång historia. Under renässansen sökte Leonardo kunskaper om människokroppens skönhet genom att öppna och skärskåda lik; på 1700-talet klassificerade Linné växterna, inte efter deras färg och form, inte efter deras symboliska laddning i kärlek, död och ära, utan efter deras antal ståndare; med funktionalismen raseras bilden av staden, livets scen, och ersätts av funktionskodade zoner, livets katalog. Trots uppriktigheten i sökandet efter sanning, vilken det inte går att ta miste på, kan man ana hur sanningar i dessa fall snarare produceras än upptäcks.


Figur 4. Sabaudia: Rådhustornet, kyrkocampanilen och tornet vid fascistpartiets högkvarter. (Ur Muntoni 1988)


Men även om vårt sekel har inneburit en enastående framgång för sådan sanningsproduktion, tycks vi långt ifrån ha befriat oss från bilderna och skenen. Hur intensiv demaskeringen än varit, hur väl vi än lyckats avtäcka sanningar bakom fördomar och gammal vidskepelse, tycks något bli över, en rest kvarstå. För den moderna eran har när allt kommer omkring, långt ifrån endast handlat om sanning och rationalitet. Parallellt har vi med stor iver byggt en värld av yta och sken där just de retoriska utspelen kan sägas ha varit ett ledmotiv. Från Hollywood, Las Vegas och Disneyland till Gamla Stan, Venedig och Manhattan, kan världen sägas ha täckts av en distanserande hinna, där sanningen för länge sedan har sagt sitt sista ord. De genuinaste av miljöer som behållit sin uppriktiga närvaro genom sekler, har i vår tid med ett klick från en kamera tappat fotfästet och transformerats till billig scenografi.

         Om den rationella staden kan sägas representera en abstrakt realism, en verklighet av fullständig transparens, representerar Sabaudia en surrealism, en stad vars yta talar så tydligt att den blir osannolik, overklig. Staden är på något sätt anemisk, märkligt ren och lätt; liksom ting i drömmar tycks den sakna tyngd, materialitet, skugga; vilket inte är märkligt om det är så att Sabaudia själv är en skugga.


Innehåll och uttryck

Vad vi tycks kunna iaktta genom att ställa den rationella staden, den vi normalt förknippar med modernismen, vid sidan av Sabaudia, är hur innehåll och uttryck avlägsnat sig från varandra. Där den rationella sökt innehållet, vad som egentligen ligger bakom verklighetens sken, i förhoppning om att därmed finna en sanning, ett obefläckat och absolut uttryck, har Sabaudia accepterat och utvecklat ytan och genom symboler, tecken och associationer försökt suggerera fram ett förlorat innehåll. Därigenom gestaltar de tillsammans en moderna världens ironiska tillstånd där beständiga band mellan innehåll och uttryck blir allt svårare att finna. De rationella städerna kan sägas sakna talande uttryck för sina uppradade sanningar, Sabaudia trovärdigt innehåll bakom sina många berättelser.

         I mer tekniska termer skulle man från semiotiken kunna låna begreppen betecknare och betecknat. Enligt den moderna semiotikens fader Ferdinand de Saussure, består alla tecken av två delar. Dels betecknaren vilken är den vi ser och normalt uppfattar som tecknet, men denna måste för att vara meningsfull beteckna något, det betecknade. Bokstaven A betecknar således, enligt de Saussure det ljud A som vi använder i vardagligt tal. Betecknaren A vore obegriplig om vi inte hade tagit för vana att sätta den samman med det betecknade ljudet A; först tillsammans blir de meningsfulla. Betecknaren brukar skrivas S, efter franskans signifiant och det betecknade s, efter signifier. För tecknet som helhet följer därav den schematiska uppställningen: S/s.


Figur 5. Sabaudia: Stadshotellet, Circeoklippan och rådhustornet. (Ur Muntoni 1988)


Det som skiljer Sabaudia från modernismens övriga städer skulle då vara en betoning av S framför s; betecknaren framför det betecknade. I Sabaudia finns en föreställning eller en förhoppning om att genom kraftfulla och välartikulerade uttryck med stöd i historiska associationer, förmå generera ett önskat innehåll. Men den som i dag besöker den sömniga provinsstaden, finner en avspänd och rofylld atmosfär fjärran från trettiotalets retoriska utspel och manifestationer. Staden är numera främst känd som badort och har många besökare till de inbjudande stränderna i närheten. Genom vardagens bruk närmar sig det en gång allvarstyngda uttrycket dagens trivialare innehåll; stadens torn betecknar inte längre makt och storpolitik utan sol och bad.

         Men även modernismen har misslyckats i sin ambition, den att finna en inneboende sanning som skulle kunna ge upphov till ett rent och äkta uttryck vilket inte skulle nötas ned av tidens gång. Allt eftersom sanningens perspektiv förskjuts framstår även modernismens uttryck som starkt tidsbundna och långt ifrån allmängiltiga. Den funktionalistiska estetiken är idag liksom så många andra uttryck förpassad till den historiska stilkatalogen; inte ens sanningen förmår längre vara sin egen betecknare.

         Den moderna tidens separation mellan innehåll och uttryck kan även studeras på annat håll. Italiens två viktigaste bidrag till den moderna konsten, futurismen och den metafysiska realismen, vilka utgör bakgrund till Sabaudia, kan sägas ha betonat var sin sida av tecknet.


Figur 6. Sabaudia: Plan. (Ur Muntoni 1988)


Futurism och metafysisk realism

Det futuristiska manifestet publicerades 1909 av Filippo Marinetti. Även om det i första hand var riktat till författare, kom flera konstnärer att tidigt närma sig hans rörelse; den viktigaste var kanske Umberto Boccioni. Men trots målarnas intresse för futurismen var det inte utan ansträngning som de lyckades formulera något som kunde kallas futuristiskt måleri. För Boccioni tog det lång tid att arbeta bort sin tidigare avbildande pointillistiska teknik innan han våren 1911 presenterade serien Stati d’animo (Sinnestillstånd).

         Futuristerna kan sägas ha velat befria sig från den orörliga och absoluta gestalt med vilken världen framträdde i samtida måleri. Även kubisterna ansågs i detta sammanhang föråldrade, då de i princip accepterade tingens materialitet och enligt futuristerna endast tillförde en mindre förvrängning. Själva ville de upplösa gränsen mellan kropp och rum och definiera båda som i grund och botten samma substans med den gemensamma nämnaren rörelse.

         I bilder med titlar som: Gli adii (Avskeden), Quelli che vanno (De som ger sig av), Quelli che restano (De som blir kvar); försökte Boccioni i expressiv färg och linjeföring fånga de motsvarande sinnestillstånden. I hans målningar är kropparna, utan att helt lämna det föreställande, på väg att lösas upp, flyta samman med sin omgivning för att bilda ett gemensamt spänningsfält. Boccioni ser bortom kroppens yta och verklighetens förgivettagna sätt att framträda, för att på så sätt nå och ge uttryck åt vad som annars inte är synligt. Det är den egentliga sanningen bortom ytan och det direkt uppfattbara som kan sägas vara hans mål.


Figur 7. Umberto Boccioni: Quelli che restano, ur serien Stati d’animo 1911. (Ur Braun 1989)


Futurismen närmar sig ibland en karikatyr av modernismen: dess intensiva längtan att göra upp med det gamla och bejaka det nya; förhärligandet av hastigheten, maskinen och kriget som ibland drevs in i det patetiska eller osmakligt cyniska. Men just i viljan att se bortom den traditionella bilden av världen vilken uppfattades som förlegad och förljugen, i ambitionen att ge ett sanningsenligare uttryck av verkligheten, finner man mål vilka futuristerna delade med modernismen i stort. I försöken att få den traditionella världen att rämna och falla samman i sina beståndsdelar eller sammansmälta i en mer medgörlig substans, anar man inte bara lusten att förstöra utan också viljan att skaffa sig material för byggandet av en ny och bättre värld.

         Förflyttar vi oss från måleriet till arkitekturen återfinner vi samma projekt, men vi förflyttar oss då också från bild till verklighet! Den moderna arkitekturen hade på motsvarande sätt ambitionen att bygga en ny värld, men det som för konstnärernas del stannade vid bilder, blev i arkitekternas händer den verklighet i vilken vi lever.

         Samma vår som Boccioni målar sina första futuristiska bilder utför en annan konstnär, Giorgio de Chirico en serie målningar, Piazze d’Italia (Italienska torg), vilka även de är en tydlig reaktion på den moderna världen. Tillsammans utgör de en märkvärdig symmetri. Boccionis värld är en av handling, rörelse, vilja; den värld vi normalt förknippar med modernismen. De Chiricos värld däremot, är en av frånvaro av tid, av stillastående ting och tomma rum. Han tycks beskriva det som blir över när Boccionis värld tagit sitt, ett tomt hölje, en skugga, ett spöke; en yta utan innehåll som därför blir så gåtfull. Det är ingenting mindre än meningsfullheten i vår världs sätt att framträda inför oss som står på spel i hans bilder.

         De Chirico föddes i den thessaliska hamnstaden Volos 1888, alltså i utkanterna av vad som vid den tiden var den moderna världen. Å andra sidan var staden centralt belägen i en klassisk värld; de Chirico växte upp på en plats där antikens kultur och myter fortfarande hölls levande. Denna så att säga omoderna bas tycks de Chirico ha burit med sig genom hela livet, trots att han ofta umgicks med sin samtids absoluta avantgarde.

         Det är i Paris och i mötet med kubisterna som de Chiricos måleri får riktning, men snarare som en reaktion på deras måleri än ett tillägg. Kubisterna liksom futuristerna ger sig på den föreliggande världen; förvrider, bryter ned och ställer samman den igen i ny skepnad. Det sätt världen traditionellt framträtt på är då ifrågasatt, bestulet på sin självklarhet; relationen mellan form och mening är någonstans bruten. De Chiricos bilder svarar på detta genom att visa den gåtfullhet som då drabbar världen: L’enigma dell’ora (Stundens gåta), L’enigma di una giornata (Gåtan hos en dag), L’enigma di un pomeriggio di autunno (Gåtfullheten hos en eftermiddag om hösten). I de Chiricos föreställande bilder av vardagliga ting och rena, tydliga stadsrum, blir det fysiskt påtagliga närmast immatriellt, det kroppsligen närvarande märkvärdigt frånvarande, det vardagliga mystiskt. Han får oss att tvivla på tingen som omger oss. Till skillnad från Boccioni går han inte bortom ytan för att finna en sanning utan snarare in i den i övertygelsen att ytan är det enda som finns; han ger uttryck åt den kusliga möjligheten att där inget är bakom masken.


Figur 8. Giorgio de Chirico: L’enigma dell’ora, ur serien Piazze d’Italia 1911. (Ur Braun 1989)


Därmed påminner de Chiricos bilder oss också om en stämning vi känner från Sabaudia: gåtfullheten, artificialiteten, den vaga känslan av overklighet. I Sabaudia kan vi återfinna de Chiricos tomma och uttryckslösa arkader, hans välregisserade men overkliga stadslandskap, frånvaron av historia eller tid då alla byggnader är lika gamla; ett fruset tillstånd där den byggda verkligheten talar med stora ord men inte har något att berätta. Ett slags drömlandskap, eller just en metafysisk eller surrealistisk stad.


Makt och medel

Kanske kan vi säga att den heroiska modernismen, så som den till exempel kommer till uttryck i Umberto Boccionis målningar, står för en sida av det moderna, men att det även finns en annan sida, vilken kan belysas av de Chiricos bilder; en modernitetens skugga gestaltad till exempel av Sabaudia. Gemensamt för båda tycks vara en längtan, var och en från sitt håll, efter ett tecken som förmår kommunicera, en meningsfull form, ett tillstånd där banden mellan innehåll och uttryck, betecknare och betecknat är starkt.

         I både Sabaudia och modernismens städer är den som tråcklar sådana band arkitekten. Dennes uppgift kan sägas vara att finna tekniker för att sammanföra tecknets båda hälfter på arkitekturens område. Arkitekten verkar alltså i det snedstreck som skiljer lilla från stora S i Saussures uppställning. Där de modernistiska arkitekterna använde sig av den vetenskapliga argumentationen, vilken till exempel kunde åstadkomma ett band mellan det arkitektoniska uttrycket: fristående huslameller och innehållet: ett sunt boende, var tekniken i Sabaudia en annan; en retorisk förförelse där välkända formuttryck arrangerades på ett konstnärligt och historiskt kunnigt sätt så att de gav sken av ett välkänt innehåll.

         Men vilken beständighet har sådana band egentligen? Både modernisterna och Sabaudias arkitekter kan ju i efterhand sägas ha misslyckats. Vi är idag skeptiska till både de vetenskapligt bevisade sambanden mellan hälsa och hus, liksom förmågan hos arkitektonisk form att generera sociala mönster. Snarare känner vi genom erfarenhet att betecknare inte binds till det betecknade genom föreskrifter, utan genom vardagligt bruk. Vi vet alla hur ord kan byta betydelse och byggda former kan fyllas med nytt och annorlunda innehåll. Det tycks ligga utanför arkitektens makt att för någon längre tid binda ett innehåll till ett visst uttryck eller att med ett uttryck generera ett visst innehåll. Sådana kopplingar tycks snarare infinna sig efter hand, komma och gå allt efter behov och bruk.

         Likväl kan inte ett moment av makt i arkitektens hand förnekas. När denne ger uttryck åt ett speciellt innehåll i byggd form sägs i grund och botten att A=B, att någonting är någonting annat, att en villa åt familjen Snellman är just Villa Snellman. Genom sin speciella kunskap åstadkommer arkitekten ett trick, ett stort S binds vid ett litet. Modernismens alla städer liksom Sabaudia är exempel på sådana smått magiska transformationer. Inom andra kunskapsfält kan på motsvarande sätt 2+2 förvandlas till 4 och E till mC2.

         Men för att banden skall bestå tycks det behövas någon form av maktteknik: vetande, våld, vana. För det är ju uppenbart att A faktiskt inte är lika med B, att E inte är detsamma som mC2, att det inte finns något självklart samband mellan ett sunt liv och fristående huslameller. De Chirico lyckades till och med få oss att tvivla på att en kronärtskocka är en kronärtskocka! Är det helt enkelt detta som är makt, förmågan att med hjälp av olika tekniker förvandla något till något annat, A till B. I så fall ligger arkitektens makt i att kunna åstadkomma sådana mirakulösa transformationer på arkitekturens, den byggda verklighetens område.


Rum och sanning

Vid närmare påseende visar sig Sabaudia vara ett exempel på just detta. Vad var målet med staden? Det motsägelsefulla målet var faktiskt att bygga en stad som inte var en stad. Byggandet av Sabaudia och hennes fyra systerstäder i de före detta Pontinska träsken syftade inte till att skapa nya urbana metropoler för ekonomisk aktivitet, istället skulle de utgöra polisiära centra varifrån de jordbrukare som kommit från olika delar av Italien för att livnära sig på de nya jordbruksmarkerna, kunde övervakas. Det formulerade ledordet var talande nog dis-urbanisation; då staden, vilket tidigare antytts, förklarats som grogrund för subversiv verksamhet. Därav den motsägelsefulla målsättningen med Sabaudia och de andra städerna; de skulle i alla detaljer se ut som städer men alls inte fungera som sådana. Staden som scenografi och regimen som regissör, det återstod bara för invånarna att spela sina roller efter bästa förmåga.

         Ett exempel kan belysa det hela. Runt de fem större städerna byggdes även ett antal byar med vissa grundläggande institutioner: en kyrka, ett ONC-kontor, en skola. Vad som däremot saknades var en annan typisk institution för den italienska byn, nämligen osterian eller baren. Den betraktades som en alltför farlig mötesplats av regimen och uteslöts medvetet ur planerna för dessa småsamhällen. Känslan av att delta i någon annans spel måste ha kunnat komma krypande hos invånarna på dessa platser.

         Därför är den mest kända bilden av Sabaudia kanske också den sannaste. Det är en bild från ett flygplan tagen under invigningen den femtonde april 1934, tolvårsdagen för marschen till Rom och det fascistiska maktövertagandet. Alla dignitärer och tjugo tusen åskådare är där, invigningen sköts av kung Viktor Emanuel III. Hela ceremonin är regisserad in i detalj för att suga ut mesta möjliga propagandavärde. Inte minst just denna bild sprids som ett bevis på den fascistiska regimens framgångar. Samtidigt avslöjar ju bilden hela spelet. Vi ser tydligt hur staden långt ifrån är färdig, hur husen kring det centrala torget bara är kulisser, hur invigningen så att säga äger rum på en scen och bara är ett skådespel. Endast genom en stor maktansträngning lyckas man för några timmar göra ett innehåll bakom uttrycket trovärdigt.

         Men därmed kan bilden också sägas avslöja hur sambanden mellan innehåll och uttryck aldrig är givna i vår värld. När makten är bruten, ögonblicket förbi, kan ingenting längre tas för givet. Vi anar hur Sabaudia redan dagen efter sin invigning, börjar ikläda sig andra slöjor, förtälja nya berättelser, locka oss till andra spel. Hur vi än försöker att slutgiltigt fånga den, måste sanningen om Sabaudia ständigt skrivas på nytt. Bilden visar hur den fascistiska regimen faktiskt invigde staden den femtonde april 1934, men trots det kan vi inte kalla Sabaudia en fascistisk stad; uppenbarligen kan vi inte vara riktigt säkra på att Sabaudia ens är en stad. Vad vi kan veta är att sanningen äger rum; rummet däremot, tycks inte vara bärare av någon sanning.

 

Källor

Det inledande citatet är hämtat ur Muntoni 1988 och översatt av artikelförfattaren.

Emily Braun red: Italian Art in the 20th Century, London och München 1989.

Martin Clark: Modern Italy 1871-1982, London och New York 1992.

Richard A. Etlin: Modernism in Italian Architecture 1890-1940, Cambridge och London 1991.

Diane Ghirardo: Building New Communities: New Deal America and Fascist Italy, Princeton 1989.

Peter Mandahl-Hansen: Samtal i och om Sabudia med artikelförfattaren 1994.

Enrico Mantero: Il Razionalismo Italiano, Bologna 1993.

Alessandra Muntoni: Sabaudia, Rom 1988.

Alessandra Muntoni: Latina, Rom 1990.

Gunnar Olsson och José Luis Ramirez: Humanvetenskaplig handlingsteori, kurs på Nordplan Stockholm 1995.

© LARS MARCUS
architect and professor in Urban Design

​

  • LinkedIn
  • Instagram
bottom of page